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《诗经》与“情教”随想
到春秋，诗经流传下来的诗，据说有三千多首，后来只剩下三百十一首。
《诗经》与“情教”
为学日益，为道日损，而很多时候，为诗也日损，因为诗歌本是发自于人的直觉和真性，这和道一样，容易在举业之劳中磨损殆尽。当然，始终能让性情游刃其中的“杜甫”们例外，因为他们对他人、对社会、对天地的同理心实在太广大深厚了，纵使食乎浊也能游乎清。
因此我们读《诗经》时，常常需要“野人献曝”。什么是“野人献曝”呢?叶嘉莹讲：“乡巴佬没见过什么广厦华屋，也没穿过什么锦帽貂裘，他只觉得冬天晒晒太阳很暖和，所以他就想：这晒太阳是件极好的事情，我要把握这一点心得奉献给那些需要取暖的人。”而读《诗经》，尤其需要抛却一切遮蔽与成见去晒晒太阳，去感受人类最单纯、最朴素、最真诚的温暖情愫。毋庸置疑，这暖暖的“情”始终是诗的渊薮，只有带着对明媚人生与世界的强烈眷恋，才能够敏锐感知身边的美与善，才看得到“春日迟迟，采蘩祁祁”，听得到“采采芣苢，薄言采之”，闻得到“黍稷非馨，明德惟馨”。
所以常常在孩子的眼睛里读到《诗经》。他们的眼神如“明月直入，无心可猜”，时时刻刻逸出新鲜天真的喜悦;然而他们哭起来也不含糊，可泪珠上也缀满了鲜明的朝气，因此跟孩子们呆在一起，常常感到洗心涤虑。最近常在小学低年级代课，给孩子们读《小蝌蚪找妈妈》，听到蝌蚪宝宝几次找错妈妈，他们会用水汪汪的眼睛焦急地探寻我的眼神;听到小青蛙终于找到妈妈，他们也跟着在原地咯咯呱呱地蹦跶起来。陪他们做作业，他们想不出来的时候，我强忍着笑，瞧小黄毛撅着个小嘴反反复复地用小肥手摩挲练习板;终于做出来并得到表扬了，立马又呲牙咧嘴得瑟起来，或者装成个老成的大人似的，憋着狂喜故作沉稳。更逗的是班主任老师带队巡视全班作业，前面老师背着手一边看一边若有所思地“hmm”，后面一串半大的小屁孩也背着手，一个接一个作出思考的样子跟着“hmmm”......
也常常在乡下读到《诗经》，尤其是乡野诚挚的祭典，最能沟通那辽远的回忆。例如小时候很久不下雨，外婆家附近的几个村子会一起“烧火龙”。薄暮的时候满山谷里便忙活起来，家家户户用玉米核浸满汽油，插在一根根竹棍上做成火把，等到天边的红光渐沉，赤脚的小孩和锣鼓唢呐声便开道向山顶进发。不一会儿功夫，连绵起伏的山脊上就燃起了一垛垛的熊火，青烟炙烤着人们兴奋的脸升腾而上;闹腾到大半夜，喧嚣才在孩子嘻嘻哈哈的嬉闹声、妇人叽里呱啦的闲扯声、老人吧嗒吧嗒的吐烟声中沉淀下来，大伙儿各自回家酣然入梦，笃定地等候必将来到的甘霖……很多年后再看到那些被我们坐得旁逸斜出的柏树，耳畔好像又想起了漫山遍野的锣鼓与雷鸣。
耳畔《诗经》声余音袅袅、不绝如缕;正如前辈所说，它们是活泼的、有生命的，能唤起内心深处最美好的情感和最高尚的意趣，从而感发人的生生不息。纵观历史上，诗写得醇美的，几乎没什么大奸大恶之徒，大概因为诗的熏陶，能感发出昂扬向上、通天悯人的情思与情怀吧!
这不也正是柏拉图期待的“诗教”吗?
“我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡;眼睛所看到的，耳朵所听到的艺术作品，随处都是;使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”(《理想国》第三卷)
拓展：诗经体例分类
关于《诗经》中诗的分类，有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。《诗经》多以四言为主，兼有杂言。
《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。
《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方(齐、韩、赵、魏、秦)，大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。
(十五国风：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧〔huì〕、曹、豳〔bīn))
《雅》分为《小雅》(74篇)和《大雅》(31篇)，是宫廷乐歌，共105篇。
“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。
《颂》包括《周颂》(31篇)，《鲁颂》(4篇)，和《商颂》(5篇)，是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。
“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也;正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。”
“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。
表现手法
“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
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