王昌龄古诗中的女性形象
唐代王昌龄以其深婉细腻的笔调对女性生活和女性心理方面作了进一步的观照，主要是如何进行描写的?
女性题材是我国诗歌的一个传统内容。《诗经》中塑造了大量丰富多彩的身份、地位、性格各不相同的女性形象。自《离骚》中开创“香草美人”的兴寄手法以来，出现在文人诗中的女性形象，或是诗人借以自喻，抒发怀才不遇之感慨，如曹植《美女篇》;或是作为男子性欲的对象展示其肉体形态，如六朝以后的很多宫体诗。女性仅仅作为男性的代言或玩物，而没有其独立的形象。这种情形从唐代开始有所转变。尤为值得一提的是，盛唐诗人王昌龄在表现妇女的生活状态、心理活动等方面颇有佳作。
王昌龄笔下的女性题材大抵有三类：闺情、宫怨和以采莲女为代表的表现少女少妇形象的江南情歌。
闺情诗，南朝以来多有创作，其内容无外乎因离别而引起的相思愁怨，但其笔法格调却大不相同。南朝“宫体”诗人写l割情，往往仅着眼于女子“独寝”的苦恼。“尘镜朝朝掩，寒寝夜夜空”(萧绎《闺怨诗》)，“更恐从军别，空床徒自怜”(萧纲《和徐录事见内人作卧具》)……凡此种种，所愁所怨，无非四个字：空床难守。
且看王昌龄这一方面的代表作：《闺怨》
闺中少妇不曾愁，眷日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
首句点明少妇初时并未有愁思。二句“凝妆”说明是有意精心打扮之后，登上高楼。如此费神装扮，自然不是为了寻愁引恨的。“忽见”处出现转折，凭楼眺望之时郁郁青青的杨柳蓦地闯入视野，柳是离别的象征。此情此景，少妇难免伤情怅惘，方有“悔教夫婿觅封侯”之怨情。前三句均写外在行止，一步一步引向感情的骤发，唯有最后一句中“悔”字方写出少妇的感情活动，含蓄蕴藉，意味深永。此处所愁所怨，绝非仅仅缺少枕席之乐。她期望丈夫建功立业，却又担心丈夫饥寒安危，方有“早知如此当初便不叫他去了”这番“悔”意。
同是写男性眼中的妇女心态，同样是表现闺情题材，而艺术效果却有如此不同。前者是仅仅把女性看作行乐的对象，语言中带有狎亵的意味。与其说是他们笔下的女性，不如说是他们的玩物。而后者则是站在女性的角度，体会女性的幽微细致的'心态，这里的女子是独立的有若自我意识的。造成这种不同的因素是文人的不同审美心态。自两晋以来形成的纵欲享乐之风至南朝仍在延续，罗宗强先生将其归结为“重娱乐、尚轻艳的文学思潮”。其时风俗奢靡，皇室子弗养尊处优，又具有较高的文学修养，追求感官的刺激与享受，便把笔墨转向游戏、饮宴、咏物乃至闺阁。艺术上虽有所发展，然而境界狭小，格调卑俗。至唐代开天年问，围力强盛，思想开放，盛世繁华。士人心态自然而然地从那个狭窄艳冶的温柔乡中解脱出来，变得开朗、激昂、豪壮。反映在文学中，便是俯拾即是的慷慨情怀与理想壮志。即使是表现闺阁题材的诗作，也可从中窥见这种盛唐时期的社会心理。《闺怨》虽言“悔教夫婿觅封侯”，正可说明，丈夫之所以去征战沙场，恰恰是由于妻子的劝导。纵观全诗，怨而不怒，悲而不伤，愁而不弱，盛世心态，可见一斑。
宫怨诗，在王昌龄所有表现女性的诗作中，所占比重最大，且均为七言绝句。昌龄素有“七绝圣手”之美誉，沈德潜评曰“深情幽怨，意旨微茫”(《说诗��语》)。宫怨，顾名思义，是描写宫廷妇女的内心幽怨，前人作品诸如司马相如《长门赋》等，表现的就是这一题材。
唐以后的诗人，描写宫怨，不仅仅是借此咏怀，更多了对宫中女性不幸遭遇和凄凉处境的同情。王昌龄尤其擅长通过景物烘托和细节情态来表现人物细腻幽微的内心世界。如《西宫春怨》：
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。
斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
夜静更深，花香袭人，这是一个温柔的夜晚，女主人公却尚未安寝，独自徘徊，珠帘欲卷而未卷，斜抱琴瑟欲弹又不弹，似乎在期待着什么。然而抬首所见却只有清冷的月和月下朦胧的树色，婆娑的枝叶间隐约可见远处的昭阳殿，正是君王和宠妃欢笑的地方，女主人公的一点春恨正由此而来。春天本就是多情多思的季节，幽居深宫的女子尤甚，她渴望君王的垂怜，可惜越是盼望便越是无望。谭元春《唐诗归》中言道“‘斜抱云和’，以态则至媚，以情则至苦”，恰如其分。综观全涛，无一“怨”字，然而从女主人公欲静而不静、欲动而难动的举止中，却处处可以体会出那深微的惆怅、要渺的情思，可谓“极怨意之曲”了。
王昌龄还有一些表现失宠宫女内心幽闷的涛作，这类作品往往具有更强的讽刺意义。如《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
诗以一个失宠宫女的口吻，描述新人承宠之极荣情景。首句点明季节，桃花已绽，可见是春暖花开的时节。二句交代时间，“月轮高”证明已是深夜。第三句借卫子夫故事引新人出场，当此温暖的季节，君王犹恐爱妃受冷而亲赐锦袍抵御“春寒”，可谓体贴至极，宠爱至极。然而对于看到这一情景的失宠者而言，“倍觉难堪矣”。沈德潜评曰：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。”
再比如《长信秋词》其四：
真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。
同样是以失宠者角度写新人受宠，和前面儿首比起来，这一首较为直接地表现出失宠者的内心活动。宠衰已久，而突然于梦中忆起，醒来后产生亦真亦幻的迷离之感。而后看到远处灯火通明的西宫正在夜饮，不由得自嘲感伤。色未衰而宠已衰，艺未驰而爱已驰t含蓄而深刻地揭露出君王的薄情，公嫔制度对宫女身心的压抑束缚，并对她们境遇寄予深切的同情。
王昌龄的宫怨诗写得缠绵幽婉，含蕴不尽，语意敦厚，而意在言外，有“风人之遗”。同时恰切的展现出昌龄七绝之艺术功底，古人将其与太白并列，谓之“神品”“千秋绝句”。胡应麟《诗薮》中云：“优柔婉丽，意味无穷，精芒外隐，如清庙朱弦，一唱三叹。”
与上述闺词宫词不同，王昌龄另有一些作品，表现江南水乡少女少妇的风韵，婉丽清扬，活泼自然，是其女性诗作中一道别样的风景。她们纯真健美，爽朗大方，一扫“悲凉之雾”。
且看《浣纱女》一诗：
钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花。
吴王在时不得出，夸日公然来浣纱。
首二句以设问出之，起调不凡，极写浣纱女的美丽。人们惯于以花喻美人，而诗人谓之“江上女儿”于花尤甚，可想其娇艳美貌。后二句写今之越女有西施之美，而无被征献吴宫之虑，故得公然浣纱于江畔。吴乔云：“直以西施誉之，借吴王作波，妙甚。”(《围炉诗话》卷三)全诗皆出自口语，无一处矫饰，天然淳朴，正所谓“生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁为裁”，特有一番精神。
王昌龄是极善于把握和描绘女性的美的。他笔下的这类女子，俏丽活泼，风致天然，具有一种纯朴生动的动人力量。南朝诗人也描写女子的美。他们细致入微地极力刻画妇女的娇与媚，写她们的玉腕香汗，写她们的薄衫纤腰，写她们的钗鬟鬓影，写她们的媚态，写她们的娇柔，几乎可以说无所不至，无所不细。但他们对女子的审美，是出于一种生理的本能和需要，他们乐于享受妇女给他们带来的生理的快感，也乐于描绘这种香艳的体验。而我们在王昌龄以及很多唐代诗人以女性为表现对象的诗作中，几乎很少看到这些，常常只某一点的细节情态，便活现出整体特色。如前文提到的“春日凝妆”“斜抱云和”“芙蓉向脸”，均生动传神，是表现手法的新变，更是审美追求和体验的进步。
王昌龄对于女性形象的表现，艺术手法上也颇有特色。他善于通过捕捉景物渲染感情，并以凝练的笔法表现出来，流丽圆美如弹丸，不失天然意趣。诗人擅长心理刻画，尤其是对于瞬间感触的把握，如陌头柳色、南宫清漏、寒鸦日影，刹那中内心深微的触动都被准确地概括出来，幽深婉曲，怨而不怒。
千百年来，女性始终是文学创作中的重要题材，在众多的文学作品中，涌现出林林总总的不同身份、地位、年龄、气质的女性形象。王昌龄笔下的这三类女性，或许不是最鲜明的，或许也有“男子作闺音”的遗憾，但就其思想和艺术成就而言，比之前代，无疑是进了一大步，对于后世，同样有启迪作用。
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